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国产 自拍 领路之歌——伊文想的早期电影及先锋派创作（〔荷〕安德烈·斯图夫基斯）
发布日期：2024-10-09 00:23 点击次数：124
汉文马克想主义文库 -> 参考史籍·左翼文化 -> 伊文想与记录电影（1999）
第一部分：伊文想电影类型辩论国产 自拍
领路之歌——伊文想的早期电影及先锋派创作
孙红云 李淑娟 译 晋弋 校国产 自拍
“你不错知谈你驾车的速率，感受速即领路带来的喜悦，难谈你不想让你的内在人命也领有这种速率感吗？”尤里斯，伊文想不无骇怪和记挂性问他的女友梅普·巴尔格里·格林，她是20年代初期伊文想最爱的女东谈主[2]。对伊文想来说，领路不单是是时间的标记，亦然像巴黎和柏林这些新兴大齐市的劳苦和喧嚣，照旧机械和电子的发明，更是一种想想状态和精情立场。他在信中继续写谈：“对此咱们不可有些许的三心二意。我真想高声呼喊：全速前进……咱们应该像骏马一样奔腾前进。”转变和背叛并不是主义，而是一种取得新的视角和逃离父辈以及通盘第一次全国大战前一代东谈主的逐日例行公务般生活的设施。 领路是先锋派时期的创作信条。它号召将艺术的想象和联想期骗到想想活动的各式新情况中，包括机械的、情谊的和心思的。这点也不错在伊文想早年所写的为数未几的一首诗中找到笔据。就诗本人而言，说不上是一首佳作，因为伊文想也曾我方写谈，1925年，他还莫得找到“一种顺应的抒发神气”传达他的各式情谊和体验。然则，伊文想尔后的通盘作品齐抒发了：火车、路径的感受和发现一个新全国。同期，这亦然一种精神活动和有主义的寻求转变。一次又一次，每当这些旋即的感受隐匿，一种乌托邦想想就在他的旅行中油然则生。从驱动到临了，在他通盘作品中，这是伊文想一世矢志不渝的信条。 在伊文想第一部得胜的先锋派电影之作《桥》（The Bridge，1928）中，一列火车罢手了嘶鸣声，因为不错开合的桥这时翻开，酿成一个贫窭，适值挡住了它的去路。在伊文想驱动从事电影创作的初期，他的父亲也曾将就他子承父业，在这个真谛上而言，父亲是伊文想电影业绩驱动的贫窭。而伊文想我方很早以前就自觉地采取过一种解放奔放的艺术家的生活。在影片《桥》中，自后桥面合拢，贫窭撤销，火车继续前进，得胜地喷着烟雾。机械的领路和摄影的领路结合在一齐，以新的画面语言酿成一种视觉节律。绿灯亮起，火车隐匿在当代主义电影的结局中：以白色布景上耀眼的黑方块间隔影片——这种处理设施跟马列维奇（Malevitch）的作品“黑方块”很相似，是受到德国先锋派艺术家埃格林和鲁特曼抽象画的启发。这亦然伊文想本东谈主解放解放的象征，通过《桥》这部影片，伊文想隔离了父亲的生意，向电影生存迈出了坚实的一步。 在1932年的影片《枭雄之歌》（Song of Heroes）中，伊文想以一小段生动的畴昔主义小火车抒发了对可能的畴昔工业的复杂性的一种灵光清醒，他拓展了摄影艺术与时间转变领路、社会与政事转变之间的筹商。然则，也许电影中那些年青的工东谈主应该意志到这个趋势。1964年，伊文想在影片《得胜的列车》（Le train de la victoire）中抒发了这种相似的筹商，直接的铁轨连络智利的国土，预示着总统候选东谈主萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）的竞选专列将会激动智利的社会矫正。 在伊文想临了一部影片《风的故事》（Une histoire de vent，1988）中，他和玛瑟琳·罗丽丹找到了一个简便的形象，来抒发伊文想从一个大手术中活过来和濒死的体验。伊文想回到东谈主群当中，巡查在放风筝的孩子中间，不一会儿，一列火车隆隆地驶过中国的江山。伊文想不错再次旅行了，对这位随时治装待发的东谈主而言，在路径中是他一世的象征。火车把伊文想带到一个藏着神奇的风神面具的窑洞里，接着影片既是真是地又是隐喻地给了伊文想一把翻开存放他通盘作品柜子的钥匙。这里的风既是物理真谛上的，亦然精神层面上予以他捏续不停变化的力量。 火车和飞机，从《桥》到《风的故事》，把全国从地舆真谛上联接成一个合座。同样，电影作为一种序言在文化真谛上把全国联接成长入体，推动全国文化大迁徙，然则，全国的矛盾和冲突也空前顶点和冷凌弃。这种昭着的冲突是伊文想电影的实质。 令东谈主赞叹的是，伊文想在《桥》中奉行的信条，在六十年后他的临了一部作品中再次总结。在中国拍摄《风的故事》时，由于当地官员的短见，伊文想被羁系进入西安戎马俑实地拍摄，他就我方组建了一支戎马俑部队（以搬演的手法——译者注）。作为导演，这位老东谈主躬行上阵，站在部队的最前端。伊文想的这个形象参照了军事领域中“先锋”的宗旨，在法国军事手册中，“先锋”这个词领先是用来描写一种军事计策：即在主力部队动身作战之前，先布置冲锋小分队来诱骗敌东谈主，伊文想用在这里来默示先锋派领路宗旨的泉源。没东谈主能猜想，这位老东谈主用他的手杖轻击大地，就能让千里睡千年早已变成化石的秦戎马俑回生了。通过这个神来之举，伊文想标明我方作为一个先锋派艺术家一贯的追求：领路与转变。最终，是艺术家的想象力使这些传统的树大根深的东西再行雀跃生机，在看似不可能之处取得得胜。它使得先锋艺术的探索酿成一个无缺的圆。这种探索既体现在伊文想早期的创作中，其时他视记录电影为艺术探索的冲锋小分队，亦然伊文想对新世纪的忖度，因为笼统想象力的艺术流传下来的很少。伊文想在故地奈好意思根过90岁生辰时，也曾这么预言：“21世纪将是一个竞争能力的世纪”。[3] 这一章描写了伊文想永恒坚捏的先锋艺术之路，他在先锋派艺术中饰演的扮装，以及先锋派艺术对伊文想而言意味着什么。 先锋电影导语 “在一个莫得电影工业的国度，怎么会诞生一个电影导演呢？”荷兰资深电影月旦家L.J.乔达安（L.J. Jordaan）在他1931年出书的第一部对于伊文想的专著中感到如斯赞叹[4]。天然其时距离伊文想创作第一部电影《桥》依然往常4年了，乔达安称伊文想称为最进攻的电影导演，他异常骇怪，伊文想的先锋派作品简略如斯之快地取得得胜、观赏和支捏。这种在荷兰以及国际先锋派艺术圈中的迅速得胜主要归于时间上——尤其是裁剪和摄影时间上，影片保捏一种安定和丰足。这个特色从影片一驱动就阐述得异常了得。而且，这种特征老是阐述得哀感顽艳：“影片知谈如何积极而具体地回答不雅众的各式混沌的问题。”[5] 伊文想遽然展现的这种时间转变从何而来？他是怎么成为电影先锋领路的指导者的？鄙人面的章节中，咱们将论及伊文想的家庭、教养和电影教师。咱们会发现在时间、政事和艺术领域，伊文想一直处于了得的位置。概括通盘这些因素，伊文想的先锋艺术特质老是在时机老练的时候雀跃出光彩。 时间先锋 伊文想成长于一个异常嗜好不雅察的家庭中，同期培养了他用裸眼不雅察和通过镜头不雅察的民风。1867年傍边，伊文想的祖父威尔海姆·伊文想（Wilhelm Ivens）作为又名摄影师从德国迁居到奈好意思根。凭着深通高尚的摄影水平，他成为结伙利华创建者尤尔根（Jurgens）眷属的家庭专用摄影师，以及其时荷兰皇太后的宫廷御用摄影师[6]。伊文想的祖父、父亲和他本东谈主，一家三代齐曾在柏林管事摄影学院学习，这是其时最全面、最当代的化学和光学时间学院。伊文想的父亲（Kees Ivens）信托销售摄影器材有可能是赢利的好阶梯，是以，他在荷兰开办了第一个摄影器材连锁店——卡皮（CAPI）。在该领域中，基斯·伊文想老是第一个讲理新时间发展的东谈主，并向公众演示妥协释这些新的时间。他撰文说明了活动电影放映机（kinetoscope），还称之为电影的最近的前驱，并参加了卢米埃尔伯仲在阿姆斯特丹举办的第一次“活动电影”展。他也曾预言：“目前存一火判定的‘活动摄影’时间的发明，将会在以后取得像印刷术一样在东谈主类历史上的进攻的地位。”[7]1902年，基斯·伊文想在荷兰展示了伦琴X射线（Roentgen X-Rays）时间。1907年，引进了卢米埃尔伯仲的彩色摄影术。早在1910年，他就提出树立荷兰摄影博物馆。
1933年，电影东谈主伊文想在阿姆斯特丹 伊娃·贝丝奈乌摄
av巨屌 作为基斯·伊文想之子，尤里斯·伊文想（Joris Ivens）同样展现出对时间转变的钟爱，1911年，小伊文想便我方制作了一架与真是飞机大小相仿的飞机“遨游”在他的家乡奈好意思根的天外。他还曾对在一家商店里看到的一台带有三脚架的百代摄影机（Pathé camera）产生了浓厚的意思意思。其时，荷兰的集市上和电影院里常放映一些对于牛仔和印第安东谈主的影片，尤里斯·伊文想深受影响，1912年，他编写了一个电影脚本，陈说一个发生在乡下家庭的亦庄亦谐的故事。1912年，伊文想的《铲除的箭》或《小茅庐》（Flaming arrow or the wigwam）中，他使用了一种随即有时拍摄的作风特征，尔后，他往往反复使用这种设施：通过一些小的无意、次要事件，或者其他的不安来打断既定的叙事节律：因为伊文想发现，恰是这被打断的节律才使不雅众意志到视觉节律的存在。其时，他的父亲为他拍摄了这张站在摄影机旁的像片，并题上“电影东谈主”（KINOMAN）的字样，这是伊文想我方齐不会猜想的一个预言。 卡皮摄影器材店营销埃内曼（Ernemann）以过甚他厂家制造的电影放映机，小伊文想与父亲一齐演示放映机的使用。“一战”期间，他不雅看了来自法国和比利时前列报谈的各式新闻影片，他还在一幅舆图上画出了干戈的涌现图。他之是以不费吹灰之力地作念到这点，是因为他的父亲在商店的橱窗里展示了一些通信社刊发的前列的像片。“伊文想眷属公司在战时异常地活跃，如今在它位于凡·拜赫尚斯塔特（Van Berchenstraat）的店里还保存着6张荷兰济里克泽（Zierikzee）遭空袭被毁场景的像片”[8]随后，他们在家庭影院放映了阿尔伯特·弗若斯（Albert Frères）摄制的同样对于这场“悍戾的干戈”影片：“这部制作考究的影片，不雅众在不雅看时，即使‘艺术享受’的不雅念受到扼制，也不会走避不看。”[9]天然其时还莫得记录片的宗旨，但是在第一次全国大战中，咱们首次看到了多数的宣传电影，至少这些影片自称是呈现了现实：自后，尤里斯·伊文想带着摄影机奔赴五个不同的干戈的前列。作为记录电影的先锋和创始东谈主之一，他以我方的作品有劲地驳斥了这种不雅点：“艺术享受”不应该是记录片这种有价值的电影的一部分。 1919年，第一次全国大战间隔后，伊文想的父亲举办了一场纪实题材的摄影大赛，以此来庆贺他创建我方眷属企业25周年。大赛的主题是“危机”，主义是保存荷兰在“一战”中东谈主们日常生活的一些情景。尤里斯被父亲任命为评比委员会文牍，他从满意志到为子孙后代们保存真是历史时刻的真谛。看着由伊文想的祖父和父亲收罗整理的这些对于重建家园和流弊事件的像片，咱们会深深感到那种严肃而不加修饰的记录作风是深入到伊文想的血液中的。[10] 尤里斯的父亲不单是想竖立一个眷属像片尊府馆，还想竖立一个眷属电影尊府馆。从1921年驱动，尤里斯拍摄了几部对于家庭约会的影片，从摄影作风上来讲，这些影片没什么极度专诚想的地方。直到1927年，咱们才发现了尤里斯令东谈主避开的作品，他通过“司机”的见识来拍摄汽车，拍摄他的表兄维姆的蓝旗亚轿车（这部影片是《巴黎领路辩论》〔Studies of Movements in Paris , 1927〕，影片中，伊文想拍摄汽车探索摄影机镜头的领路。片中出现了一个汽车司机的主不雅视角，先从司机的背后拍摄前边路况，然后，透过挡风玻璃拍摄阐述司机的主不雅视角。——译者注）同期，伊文想通过在德国管事学院的经久学习以及在德国光学厂的实习履历，试验了他的想想和眼界。伊文想其时在ICA摄影机制造厂基那莫（Kinamo）型号制作部门职责，该部门坐褥一种袖珍手捏35毫米摄影机，伊文想就是用这款摄影机拍摄了1927年过甚以后的一系列影片。回到荷兰，伊文想被聘为戴尔福特时间学院（Technical College in Delft）第一位摄影课讲师，他在那里的职责一直捏续到1929年。[11]伊文想说：“领先，我的爱好和学习齐是生动地偏向时间科学方面的。”[12] 在阿姆斯特丹的艺术圈里，伊文想越来越澄澈地意志到我方的上风，这种上风恰恰来自他对时间的精通。电影，这个新的缪斯，被看作是艺术中的艺术，一种通盘旧的缪斯的结合体，它仿佛成了一种结义的或者优胜的艺术神气。“对于他们来说，电影是一种深奥的事物，而这种深奥是时间创造出来的。逐步地，我驱动判辨了他们对我的意思意思所在和我所呈现给他们的是什么。在他们眼中，我是个时间专家。”[13] 政事先锋 在这个家庭的解放讨厌中，政事被视为通往解放的势必技巧。自后，伊文想激进的政事采取与三个解放领路相关：荷兰德国外侨领路；荷兰上帝教解放领路；全球劳工领路。 伊文想眷属属于是19世纪从德国外侨至荷兰的上帝教企业主家庭，他们在经济上取得得胜后，便进入酬酢和政事领域以提高荷兰上帝教少数派几个世纪以来的没落地位。从他们的各式积极举止来看，伊文想眷属不仅对提高上帝教少数派的地位感意思意思，而且也谋求推动通盘社会的发展。这小数与其他有影响的上帝教眷属酿成昭着的对比。 祖父维尔海姆·伊文想是“泛爱”中心委员会的成员，这个组织号召全社会关爱通盘流浪儿童。伊文想的父亲基斯·伊文想，则被任命为“宗教与科学”俱乐部的主席，这是一个上帝教辩白俱乐部，旨在处治学问分子和科学领域中所存在的上帝教的各异。基斯谈到他的基本解放原则时，说：“咱们的想想应该保捏行云流水，宽宏地体谅他东谈主，而不要一味地千里迷于宗教事务，要澄澈咱们所渴望的，并让东谈主了解它。宽宏是社会相处的第一准则。”[14]1904年，基斯成为奈好意思根上帝教选举协会“为了通盘东谈主的权力”的地方议员，他令东谈主吃惊地大刀阔斧地张开各式积极活动，以推动奈好意思根城市的发展。在他的矫正之风的吹拂下，奈好意思根这个小城镇迅速发展起来。他撰写了一份对于地方发展样式的酬谢，并号召镇政务会更纵容度地改善恶运的全球的健康景色，处治住房斥地与工业部门的债务问题。时间转变不错提高生流水平。基斯在奈好意思根组织了第一届电器展览会，主捏了马斯河与瓦尔河（Maas-Waal）之间运河的开凿、工业区的斥地以及横贯瓦尔河大桥的建造。他几十年来为奈好意思根的发展而激越，当他取得得胜之后，他写谈：“只消那些为忘我的欲望几十年锲而不舍地悉力的前驱们，在达成了伟大的野心后，才能信得过地感受到他们照实活在一些东谈主的心中。”[15]基斯的座右铭是：“击打！不停地击打！”（frapper! frapper toujours!）。他悉力在地方矫正中阐述历史性作用。伊文想的祖父和父亲一世执着的开拓精神，他们在临终时被授予荷兰皇家勋章。伊文想于1989年也同样获此盛誉时，他说，这项荣誉真是应该在年青的时候就授予，“因为那样你们就不必设法去找受奖东谈主了。”（1946年，伊文想在荷属从属国拍摄了《印度尼西亚在呼叫》后，遭荷兰政府完了流一火他国，自后经久假寓法国，直到1989年6月28日活着。这是伊文想朝笑荷兰政府经久对他的不公——译者注） 对于时间跳跃的信仰，对伟大野心的执着追乞降留名青史的决心，这是伊文想的父亲教养欲望的中枢撑捏，伊文想完全袭取了父亲的这一欲望和精神。这就是德国东谈主所谓的“潜移暗化”，从而酿成了伊文想的业绩之路。伊文想父亲的欲望驱动于当地的奈好意思根小城，而伊文想的欲望则是在全国范围内以记录电影来达成。纵览伊文想的全部作品，些许桥梁、高炉、大坝、工场和发电站呈现在咱们目下？伊文想一世的作品似乎完竣地评释了英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）认为的，20世纪发生的最进攻的翻新是具有七、八千年的农业社会向当代工业社会过渡的翻新。这场翻新远比“共产主义”和“老本主义”两种意志形态之间的暂时性冲突影响更为深切，而且这场翻新与意志形态的各异无关，两个体系齐在追求这场翻新的达成。伊利亚·爱伦堡（Ilja Ehrenburg）1931年写谈：东谈主类顺服天然，这是伊文想电影的一个美艳。无论是须德海围海造田勤奋的荷兰工东谈主，照旧在马格尼托哥尔斯克隔邻空旷平原上建造高炉的年青工东谈主，或是齐心合力为农场供电而职责的俄亥俄州的农民，抑或是在泥泞的旷费与耕牛一齐劳顿的中国和越南的农民。他们齐是以我方的双手改变全国容貌的令东谈主钦佩的东谈主们，是伊文想影片中着意刻画的肖像。伊文想以饱含爱和尊重的影像展现了这些集体作事者令东谈主惊异的力量。安娜·萨格斯（Anna Sehgers）称之为“弱者的力量”。L.J.乔达安谈到伊文想1932年之前的影片刻，指出：“伊文想这种对无产阶层的立场并非源于他的政事立场，而是由于一种本能的倾向，因为他清醒地厚实到我方与德国无产阶层之间的亲密关系。这种本能的倾向赋予伊文想作品一种权臣的朴实、澄澈和坦诚的品性。”[16]伊文想与无产阶层的“这种亲密关系”萌芽于童年在父亲的影相器材商店里。后生伊文想与那些技工、精密工程、光学和化学方面的时间东谈主员不拘礼仪，关系亲密。尽管伊文想的父亲被认为是个刚愎私用的东谈主，但包括伊文想在内的职工们却酿成一个和气的大众庭。 伊文想在他的影片中响应了霍布斯鲍姆所谈到的农业社会向工业社会过渡的这场翻新与传统文化的关系。在影片《意大利不是穷国》（1960）中，与画面上西西里岛古典神庙相等的解说词是：“从古希腊库克罗普斯时间以来，这里简直莫得变化……直到石油的发现。”1939年上映的于中国拍摄的《四万万东谈主民》以及越南拍摄的影片中，伊文想反复把陈腐罗盘的画面、佛像以及寺庙与19世纪的跳跃不雅念筹商在一齐。相似地是，伊文想的父亲也从来不放弃任何一次简略促进他的家乡时间转变与丰富悠久的历史筹商的契机，他的家乡是最陈腐的荷兰小镇，历史不错追思到巴达维亚东谈主和罗马东谈主生活的时期。 无论是在社会主义国度照旧老本主义国度，全全国范围内通盘严酷翻新齐在达成不久后，接着伴随而来的是前所未有的更顶点、更恣虐的暴力。满怀憧憬与欲望，伊文想试图在社会的变革中达成我方的转变，在他的转变经由中，东谈主性顺服了老本。1921年，伊文想在鹿特丹商学院学习时，第一次阅读了黑格尔和马克想的著述。作为学生会主席，他主张解放和包容，保护反对意见。其时，伊文想一定在黑格尔和马克想的著述中找到了一种似曾相识的、势不可挡的跳跃想想，这种想想恰好与他父亲的实业上帝教想想暗合，伊文想的父亲曾写谈：“只消强硬的信念才能保证咱们沿着波折的谈路不停地前进，达成咱们最终的野心。”1925年，伊文想曾在一首诗中写谈：“一齐达成最终的野心”。伊文想在东谈主生晚景谈及“风”的时候，再次使用了相似的抒发，他认为风是“东谈主类前进的巨大潮水，它不同于各式涓涓细流、帝国主义、法西斯主义和业已没落的漂后。我仍然信服，这股巨大的潮水简略推动咱们向更好的方上前进”[17] 第一次全国大战和俄国翻新给荷兰带来了幽微颤动。1921年至1924年，伊文想在柏林学习，并在工场进行实习教师，因此，他直面了战后柏林悍戾的政事骚乱的后果。其时，伊文想完全被重生事物所战栗，于是，他撰文抨击父辈一代所捏的忐忑的谈德不雅、价值不雅和物资主义：他写谈：“坚捏欲望对东谈主类来说是必要的，使欲望高于社会的机械化对东谈主类来说更是必要的。”[18] 20年代初期，伊文想先赴柏林，复返阿姆斯特丹，之后到巴黎，他隆重了一群艺术家一又友，他们齐一致反对钞票阶层谈德不雅，渴慕矫正。伊文想以一种虔敬的艺术之心和“雄壮而热烈的生活”拥抱“生机论”（vitalism，一种对于人命实质的学说，它主张有某种非凡的非物资因素主管生物体的活动。——译者注），一种阐述主义的变体与对战时“薄暮东谈主”(Menschendämmerung）的逍遥回复体。其时，不容争辩的领军东谈主物亨德里克·马斯曼（Hendrik Marsman），亦然伊文想的诗东谈主一又友。马斯曼曾写谈：“艺术与生活是合二为一，不可分割和无从区别的。”尔后，伊文想毕生齐信守了马斯曼所说的这种社会参与的立场。这种衷心只消在其诞生的时间语境中才能被准确地判辨和阐释。这是在其时的各式先锋艺术领域中酿成的一种共鸣，如对新造型主义（De Stijl）的厚实，彼埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）写谈：“凡在生活中是真是的，在艺术中也势必是真是的。”由于钞票阶层不简略幸免干戈的发生，因而战后它在谈德和政事上均告停业，从而艺术家被赋予了神职东谈主员布谈的职责。“艺术的象牙塔变成一座指引下一代寻找坐标的灯塔。”[19]其时，许多艺术家齐落落寡合地视我方的职责如使徒般的结义。 20年代，伊文想的一位无政府主义一又友亚瑟·穆勒·雷宁（Arthur Müller Lehning）也在宣扬艺术家的联想社会主义扮装。雷宁毕生悉力于出书无政府主义想想家米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁的著述，甚而有传言说，伊文想替雷宁投资出书巴枯宁的著述。伊文想和雷宁还一齐筹划出书一册国际杂志以便于先锋艺术家解放抒发不雅点。雷宁照实主编出书了《i10》杂志（1927年1月至1929年6月），是一册“第十国际”的杂志，伊文想作为一位普通作者曾为该杂志撰稿，其他的撰稿东谈主还有新造型主义前驱彼埃特·蒙德里安、马克想主义形而上学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）以及荷兰当代艺术家莫赫利-纳吉（Moholy-Nagy），在这些艺术家的共同悉力，《i10》成为其时的一份泰斗刊物。 在亚瑟·雷宁家中，伊文想相见了德国摄影师杰曼·克鲁尔（Germaine Krull)，他们一见寄望并于1927年景婚，克鲁尔有着令东谈主吃惊的丰富个东谈主履历。当她照旧又名年青学生的时候，她就支捏社会主义政事家库尔特·艾斯纳（Kurt Eisner）在慕尼黑实践的苏维埃共和国体制，并拍摄了他被暗杀后的像片。她年级很轻就两次人工流产，曾追随左翼翻新者经瑞士流一火到澳大利亚，被捕后盘曲至莫斯科；随后．她在第三次国际工东谈主领路中被捕逃回柏林，此时，她的共产主义欲望依然澈底松弛了。谈到伊文想对她的迷惑时，她写谈：“他的眼神有一种平地风雷的不雅察事物的方式……我以为我方尴尬其妙地被他迷惑了。他看待事物的朴素方式给了我信心，因为一切在他看来，齐是那么的简便和洁白。”[20]她与伊文想的婚配是竖立在对等和孤苦的基础上的，这亦然她一世中保管得最长的一段关系。伊文想是第一个给她先容钞票阶层实业家领域的东谈主。伊文想与克鲁尔一齐居住在阿姆斯特丹期间，他们隆重了一些艺术家一又友，尽管这个圈子里的一又友政事不对很大，但是这并不影响他们之间的个东谈主交游与合作。这些东谈主中诸如扬·托洛普（Jan Toorop）、埃里克·维希曼（Erich Wichman）、派克·考赫（Pyke Koch）、J.C.布拉姆（Blom）转向右派政事立场，信送上帝教、墨索里尼、民族主义、贵族顺次和法西斯主义；而其他诸如查理·托洛普（Charley Toorop）、亨利·匹克（Henri Pieck）、皮埃特·兹沃特（Piet Zwart）、保罗·舒伊特玛（Paul Schuitema）和伊文想则深受俄国实验派迷惑，倾向于左翼政事不雅点。其时大众保捏着友好的筹商，政事不雅点的贫窭不是很厉害强烈，这种景色到1929年后发生了很大的变化。1929年以来发生的经济危机和对法西斯主义必须作念出支捏或反对的采取，使艺术创作部队产生了厉害的不对。追忆这段历史，伊文想说：“阿谁时候，我并不为政事感到困扰，以至于我认为我的艺术口舌政事的。但在其时，我却以这种非政事的影片支捏了老本主义意志形态，这是我其时没专诚志到的。”[21] 艺术先锋 尽管伊文想的父亲基斯·伊文想是个地隧谈谈的商东谈主，但他却对艺术充满异常浓厚的意思意思，家中时常有艺术家出入，画家兼平面联想艺术家尤金·鲁克（Eugène Lücker）是伊文想家中常客，而尤里斯嗅到一种先锋艺术气味，是在1917年奈好意思根举办的亨利·皮埃克的作品展上，一张海报上画着他像是为了什么东西中邪一样在攻击着亚麻布。此次展览还引发了一个丑闻，在一个孤苦展室中，挂帘的背面有5个赤身像。然则，这并莫得膺惩基斯·伊文想邀请画家为他的老婆和两个女儿画一幅三联画（在这幅三联画中，不错看到布景花圃里的伊文想）。那些年，亨利·皮埃克时常为卡皮影相馆制作告白宣传品。皮埃克作为一个插丹青家应邀探员了匈牙利的苏式共和国之后，他被共产主义深深迷惑了。在20年代末，亨利·皮埃克与尤里斯·伊文想的关系越发密切，二东谈主一齐在阿姆斯特丹的左翼文化圈里职责，皮埃克曾为爱森斯坦以过甚他共产党的电影制作海报。 基斯·伊文想与各式艺术家保捏着良好的关系。1911年，他在奈好意思根组织了其时被认为是当代上帝教艺术的了得东谈主物扬·托洛普的第一次展览。1916年，基斯·伊文想雇佣了一些驰名的荷兰艺术家理查德·罗兰·霍尔斯特（Richard Roland Holst）、约瑟夫·门德斯·达·科斯塔（Joseph Mendes da Costa）以及莱昂·卡奇（Lion Cachet）来联想和讳饰他在阿姆斯特丹的卡皮影相馆。其时这几位艺术家依然功成名就了，但是他们的“新艺术”（Jugendstil）很快就过期了。 尤里斯·伊文想在柏林战役到一些新的艺术潮水。在柏林，他阐述出对艺术的意思意思：征集多数的艺术竹素并复制一些阐述主义艺术家，如弗朗茨·马尔克（Franz Marc）、乔治·格罗兹（Georg Grosz）以及梵高等东谈主的艺术作品。作为一个电影东谈主，他自后往往利用这些艺术竹素作为辩论尊府。他还与艺术家一又友们往往光顾剧院和电影院，然后在逍遥的咖啡馆终结夜晚。“我把通盘的时候和元气心灵齐花在稳从新东谈主和艺术家，并融入到他们全新的热情中，因为他们与追求物欲和恶臭无关……并支捏任何与此相关的事情，这些对我顺服靡烂的旧想想和不雅点异常故意。”[22]作为艺术吁请的回复，伊文想与阐述主义诗东谈主亨德里克·马斯曼一齐去不雅看罗伯特·威恩（Robert Wiene）、S.T.杜邦（S. T. Dupont）以过甚他艺术家摄制的阐述主义电影。影片《杂耍场》（Variété，1925）是一部主不雅视角的电影，该片引发马斯曼创作了一首充满狂喜的诗：“我我方作念到了，从一个高空秋千飞跃到另一个高空秋千，并在空中令东谈主昏迷地翻了跟头，在那不朽的一会儿，那里闪过一谈亮光，在我的身下？在我的头顶？在我的某一侧照旧在通盘天地？这谈光甚而比前年的流星雨还要亮……”[23]马斯曼将这首诗送给其时依然迫不足待地要去昏黑的放映室不雅看影片的尤里斯·伊文想。恰是杰曼·克鲁尔引颈伊文想进一步深入到艺术、政事以及生活中去。领先，她拍摄一些雷同标记化的“舞台摄影”（tableaux vivants），但在使用了伊卡莱特（Ikarette）影相机后，她的像片取得一种无艺术技巧的快照特征。伊卡莱特相机便于操作，所拍摄的像片作风与基那莫（Kinamo）相机特色相反。这时她拍摄的像片有时脱焦，莫得好意思感，也莫得提供任何信息，她的摄影主题与其时其他的女摄影师所抒发的主题完全不同。1925年，伊文想和克鲁尔在阿姆斯特丹安家后，克鲁尔往往去口岸不雅景。口岸巨大的金属结构的起重机令她内心充满了懦弱，她可怜的早年生活履历导致亏损的懦弱永恒萦绕着她。而要顺服这种懦弱，她只消通过手中的相机来限度起重机。通过鸟瞰的角度，对角线构图，以各式金属结构为拍摄主体，由此，克鲁尔的作品取得了一种全新的客不雅性，她凭此作品成为其时新派摄影作风的魁首。她说：“要以一种未经打磨的、中立的、不带任何偏见的眼神去不雅察事物。”她的一又友瓦尔特·本雅明对她的作品这么指摘谈：“当摄影与它自因素离以后，就像桑德（August Sander）、杰曼·克鲁尔、布拉斯菲尔德（Karl Blossfeldt）所作念的那样，它才成为一种创造。”[24]克鲁尔不带任何偏见，不受教条和非常不雅念的经管，她拍摄了那些流浪汉、酒吧里的醉鬼、集市、政事魁首、风景、赤身以及肖像等。除了赤身除外，克鲁尔泛泛的室表里拍摄对象的采取特色，咱们在伊文想早期的电影中同样也发现了。1927岁首，伊文想依然在逢场作戏的艺术追求生活与眷属企业副总裁兼袭取东谈主的职位之间意马心猿。他莫得勇气直面这种冲突并进行斗争，因此，他也不可能开脱父亲对他的压力。伊文想在恭候着一个机遇，以叫醒他其时尚在千里睡着的艺术抱负。 电影定约和第一个电影年 1927年5月13日至14日的夜晚，是伊文想期待已久的一个历史性时刻。门诺·特·布兰克（Menno ter Braak）、亨里克·肖尔特（Henrik Scholte）、迪克·本尼狄凯（Dick Binnendikj），这几个阿姆斯特丹的大学生决定树立一个定约，不错放映一些先锋派电影。伊文想的弟弟汉斯把伊文想先容给这个定约，以期放映其时属于禁片的苏联导演弗谢沃洛德·普多夫金（Vsevold Pudovkin）的影片《母亲》（1925）。伊文想的以他深通的时间学问和卡皮公司的斥地，将普多夫金的这部挑动性的影片为充满热情的不雅众放映了两次。影片是在亨里克·肖尔特（Henrik Scholte）文牍电影定约行将树立之际放映的。两天以后，肖尔特草拟了驰名的电影定约宣言：“它是对于电影的定约。咱们每看一百次电影，只消一次看了电影，其他的咱们看到了电影业。群众、买卖体制、好意思国电影这些齐是迎合初级兴趣的东西。在这个阶段中，电影和电影业是互为天敌的两个方面。我信托生动的、自觉的电影。若是在咱们的手中不处治这些问题．那么电影作为艺术和畴昔齐是莫得但愿的。” 严格真谛上说，上述宣言中临了小数是伊文想的孝敬。次日，也就是1927年的5月16日，亨里克·肖尔特在他的日志中这么写谈：“……更大的艺术意思意思是，尤里斯·伊文想规划根据亨德里克·马斯曼的脚本拍摄一部影片……这将会是第一部信得过的荷兰电影实验之作吗？”伊文想让其时肖尔特的现任女友，演员夏洛特·凯伊勒（Charlotte Köhler）试过几次镜[25]。然则，这个拍摄规划仅停留在愿望上而莫得些许进展，问题出在伊文想所选的马斯曼的脚本上。1927年出书的马斯曼所创作的散文诗《遨游的荷兰东谈主》中，并莫得一位女主角，但这也许适值提供了一个拍摄灿艳佳东谈主的原理。 在接下来的几个月中，伊文想好像使用了几位散文作者和艺术家一又友们的脚本。杰夫·拉斯特（Jef Last）在脚本《死街》（Die Strasze）的空缺处批注：“部分依然由伊文想拍成电影”[26]。咱们还发现在埃里克·维希曼（一位无政府主义和法西斯主义、逢场作戏的艺术家，老是在一次扰攘之后预感新的潮水）的一部名为《病镇》（Sick Town , 1927）的脚本中，尤里斯·伊文想起了主导作用。就像伊文想的早期影片一样，这部超现实主义的脚本将故事设定于阿姆斯特丹的一个咖啡屋中。电影定约树立以后，这个脚本依然拍摄完成的一些镜头也曾给不雅众放映过。脚本凸现了不凡的自动摄影机的职责及组成画面的节律：一只手摇动着摄影机上的轮子，跨越摄影师伊文想的手。接着维希曼和伊文想两东谈主彼此对拍……一个脚本开场是“天外中的序曲”，“灰色如铅的天外。骤雨暴风。地上一派泥泞，大雨汹涌。一条雨巷。东谈主们一稔雨衣，竖起领子，行色仓猝”。甚而一位荷兰艺术家的动画作品也被拍摄下来。伊文想摄制该片的初志并莫得限制为记录片，而是想拍成故事片。最进攻的是，他是但愿同期更新虚拟片和非虚拟片电影语言的先锋派电影东谈主。 电影定约的第一年，即1927年5月16日到1928年5月5日《桥》的首映之间，简直莫得尊府和影片留住来。即即是伊文想最亲密的一又友，对他这一年的情况也知之甚少。在这一年里，伊文想似乎把时候齐用在了培养我方上了，他讲理电影的每一个方面。他狂热地在“昏黑中”与“无声中”职责着，无论是实践照旧表面他齐千里湎其中。作为电影定约的时间参谋人，他有契机不雅看和分析各式影片。就这么，想必有200公里的胶片在卡皮的电影放映机上动弹过。伊文想通过“拼写”这些影片，从中学会了电影的语法、规矩及实质。在电影定约的第一期杂志中，伊文想用了与莫赫利-纳吉同样的话来描写电影科技的实质：“一语气画面在时候上的捏续；一个画面的领路场地和速率与下一个画面的彼此对比；前一个画面构图的口角分割与下一个画面的口角分割比较较。”电影在视觉与心思上的步履、雷同于数学的定律，尤其是在纯电影对伊文想的迷惑力更大，但“摄制一部影片不是一个乞降的筹画经由。那它是什么呢？”他想考着，试图在具体的实践中找到谜底。
L.J.乔达安为电影定约第一期杂志画的插图
伊文想与杰曼·克鲁尔从位于阿姆斯特丹的达姆拉克（Damrak）的家进城，要经过一家证券交易所。他们之间的关系一直很孔殷，因为早在1927年4月他们成婚同居的时候，克鲁尔认为她必须要有荷兰的护照，同期还要有巴黎的居住证，但这孔殷的关系并莫得妨得两东谈主从巴黎到阿姆斯特丹探员途中的亲密合作。他们往往经过达姆拉克到海堤（Zeedijk）和奥德·兹德斯沃博沃（Oude zijdsvoorburgwal）地区。克鲁尔拍摄了一些仓库和口岸的像片，伊文想拍摄了水光潋滟的水面，水边晃来晃去的腿，正在建造的一条街以及一个泵站，他称之为《电影写生》（Kinosketchbook，1927）。海耶斯大妈公寓中的一个咖啡馆成了新电影试验的聚集风光。每天收支咖啡馆的东谈主深深吸了画家查理·托洛普，她在这里画过两幅油画，杰曼·克鲁尔拍摄过同样的东谈主，天然，这些东谈主同样迷惑了伊文想。查理·托洛普的油画《酒店》体现了电影裁剪时间对她的影响。她所画东谈主物的头部与肉体并不相关，三维效果及比例也并不折服焦点透视律例。她往往试图在作品中期骗裁剪的特征。伊文想将他自觉拍摄的、未经裁剪的一系列镜头称为《海堤电影熟识》（1927），是他的第一部作品。 作为电影定约的时间参谋人，伊文想往往出洋不雅摩影片，寻求合适电影定约放映的电影，同期隆重并邀请一些电影专家来阿姆斯特丹。在电影定约第一年，伊文想隆重的东谈主中有：弗谢沃洛德·普多夫金、吉加·维尔托夫、谢尔盖·爱森斯坦、杰曼·杜拉克（Germaine Dulac）以及阿尔伯特·卡瓦康蒂（Alberto Cavalvanti）。1927年10月中旬，伊文想在柏林和德累斯顿区分拜访了汉斯·里希特（Hans Richter）和沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）。沃尔特·鲁特曼的职责室给伊文想留住了深刻的印象，因为鲁特曼的抽象电影，如《作品2号》（Opus II）、《作品3号》（Opus III）以及《作品4号》（Opus IV)，看起来只是简便时间期骗的结果，一些简便的比例模子、一部老的摄影机和小数时间足矣。我也不错这么作念，伊文想一定这么想过。鲁特曼的电影《柏林，大齐市交响曲》（1927年）对伊文想的影响异常大，因为，这是第一次将纯电影（cinéma pur）的规矩与城市记录片相结合；这二者的结合产生了一个的戏剧性的长入体，但却莫得故事片那样的情谊内涵。 回到荷兰后，伊文想在他的信箱中发现马努斯·弗兰肯（Mannus Franken）寄来的对于雨的电影脚本。一个星期以后，伊文想回音说：“雨的脚本，我正在这里散步雨中，到处望望。这几天我将会拍一些。”几个月后，伊文想给几个一又友放映了他拍摄的东西，但是影片的主题看起来太诗意，天然看起来过于幻化莫测了，因此，对艺术家来说很难支配。而且，伊文想驻扎到，对一个记录片职责者来说，照实濒临一个逆境，每一个一会儿齐不会重演。信得过的艺术就是在令东谈主信服的现实中，捕捉到最豪阔感染力的时刻。而若是再行上演，效果就不同了。天然伊文想很快找到了一个主题，以一种新的、客不雅的方式来抒发城市生活，但他约莫用了两年的时候完成了影片《雨》（Rain，1929），报纸称该片为“心计电影”。伊文想在积极地寻求更简便的主题。领先，他在去巴黎见杰曼·克鲁尔的途中发现了它，于是他拍摄了一部对于喧嚣的城市交通领路的影片。克鲁尔的摄影作品与伊文想的影片相呼应：从克鲁尔寓所拍摄的巴黎屋顶的画面，歌剧院、玄色低价的出租车以及布加迪车等。影片《对领路的辩论》（Etudes de mouvements，1928）中，摄影机随着一辆车从左向右领路，经过了杜伊勒里宫，一直跟到另一辆车从另一个场地朝镜头开过来，镜头又从相反的场地随着它。摄影机就是这么轻薄着，成为一次对领路的辩论。 1927年12月，伊文想和汉斯·范·密尔顿（Hans van Meerten）辩论摄制一部《我—电影》（I-Film，1928）的可能性，影片中他们悉力转变不雅众的眼睛，不仅是从座位上静止地不雅看影片，而且要让不雅众参与到影片的活动中去。在咖啡馆里，摄影机不雅察一杯啤酒，当啤酒渐尽，通盘咖啡厅纳入杯中。令东谈主赞叹的是，伊文想尽心联想了让摄影机师法东谈主眼的领路。摄影机架在一个四轮小车上，三脚架上的摄影机师法着东谈主眼的动弹，鸟瞰和仰望。然则，这个主不雅的摄影机并莫得达到预期的效果，因为当伊文想不雅看这些镜头时，它们炫耀两种可能性：“一个是我醉醺醺酿地走在卡弗斯达特街上；或者：卡弗斯达特看起来将近被同一了，我要荡舟去大坝上。”[27]这两个实验标明，伊文想正利用主不雅的摄影机职责，寻找一种新的设施来阐明嗅觉的真是性。 《桥》 在进行了实验、试镜头以及初度尝试拍摄《雨》之后．伊文想驱动寻找一个较大的题材以实践他新取得的学问，铁路建筑师斯堡·范·瑞沃斯崔（Sybold van Raverstryn）就像电影定约的其他几位积极分子，如：建筑师里特维尔德（Rierveld）、贝尔拉格（Berlage）、欧德（J.J. Oud）和范·伊斯特恩（Van Eesteren）一样，提出伊文想拍摄鹿特丹的一座名为“电梯”（De Hef）的铁路桥。这座钢铁大而无当是1927年10月干与使用的，是一个科技的古迹，即机械的领路以及横向纵向的线条异常欲望地与伊文想所认为的电影实质迎合：有节律和场地的领路。 这个题材的采取也受到了他父亲1927年经议会委任修建位于奈好意思根的交通桥的启发。数十年来，基斯·伊文想齐热衷于与工程师参谋最新的科技发展。最终，它变成了一座巨大的钢铁弓形桥，正如他父亲自满地声称，其时是欧洲最大跨度的桥。是以，这个题材对伊文想的父亲来说异常行之有用，不错劝服他的父亲允许伊文想在职责时候去拍摄这部影片。 当伊文想1928年驱动拍摄时，他莫得身为艺术家和电影东谈主的嗅觉。这小数在影片《桥》完成前后的题为“业余电影过甚可能性”的系列讲座中抒发得异常澄澈。讲座中，他描写了一幅对于电影序言发源的图景，他阐释说：“电影最早是令东谈主好奇的杂耍，然后依附于集市。”他认为业余电影将会丰富专科电影，就像业余摄影依然对专科电影所作念的孝敬一样。他的父亲一年前在一篇对于摄影史的文章中，抒发了以上不雅点：“业余摄影师在采取拍摄对象时更为解放，同期也不受群众通俗兴趣的搅扰。摄影师阿杰特（Atget，法国摄影师，以巴黎街头像片而着名——译者注）1900年前后就不错在巴黎拍摄空无一东谈主的街景。摄影最月朔味地师法绘制艺术而莫得斟酌它自身时间的可能性和规矩，但到自后，它终于走出了只起讳饰作用的阶段而具有了历史文件的价值，这得感谢业余摄影的孝敬。”[28]尤里斯·伊文想与电影发源画了一条平行线，它开端是师法戏剧。而业余电影则改变了这小数：“就像绘制、摄影以及音乐一样，电影遵循自身的步履，以活动的影像来制作艺术品的可能性，在经过了许多年的‘复制阶段’以后，现在终于达成了。东谈主们经过很永劫候对电影的‘阅读’之后，现在驱动学习如何‘拼写’了。”
20年代末，电影定约树立后，伊文想邀请爱森斯坦探员阿姆斯特丹
伊文想认为业余电影是将电影艺术晋升到一个更高水平的枢纽，这种对业余设施的强调来自于他所使用的基那莫摄影机，时常专科电影导演基本上不使用这种摄影机。伊文想在德国管事学院教师时，就异常熟悉这种摄影机，手里拿着它，他成为“开脱肩扛”职责的前驱。杰曼·克鲁尔在鹿特丹拍摄大桥的像片刻，也使用了一种非学院的设施，即使用一种便携式的影相机——伊卡莱特相机进行拍摄。她对拍摄对象的采取也启发了伊文想，因为在此之前，她在阿姆斯特丹以过甚他口岸依然拍摄了一些钢铁结构的像片。在巴黎，克鲁尔与画过一系列埃菲尔铁塔的罗伯特·德芳内（Robert Delaunay）成为好友，在她出书的得胜的影集《金属》（Metal，1927）中，埃菲尔铁塔也成为她的一些像片的模特。伊文想发现电影的实质是因为他使用的这种摄影机只消一个镜头，画质较为粗造，莫得三脚架，无需借助于秘诀和安装或者被导演分神。“莫得东谈主记着第七艺术的规矩。但咱们必须发现这些规矩。电影东谈主一定要厚实到领路是它的主导因素。只消沿着这条谈路电影才能总结它的实质。每一种艺术神气的规矩齐是基于它的特征和所依存的材质和时间的需求。”电影定约中最进攻的艺术表面家门诺·特·布兰克也支捏伊文想的这个不雅点。在他撰写的对于电影好意思学的文章中酬谢谈：“电影作品的长入体是视觉节律的长入体；换句话说，电影外皮的节律必须作为内在节律的象征，一个粗鲁东谈主心的连贯体。在组织经由中任何一个非常齐会损害戏剧性的发展；每一个画面不仅是与时间相关，而且与它上一个和下一个画面具有一定的心思筹商。”[29]尤里斯·伊文想在裁剪《桥》的时候，准确地说，就是在悉力探索这种感诤友思。伊文想收获于与心思学家的话语以及卡片组织结构影片的设施，是以，他莫得淡薄内在的筹商。 不同于克鲁尔在桥上以对角线构图拍摄的那些像片，伊文想把我方限制在垂直和水平的方朝上。与彼埃特·蒙德里何在作品中也悉力保捏相反的领路和相反场地的对应物之间的均衡不同。最先，伊文想想通过断绝为影片定名来加强影片的抽象的冲击力，并以白底上耀眼的玄色方块临了一个镜头标明了伊文想但愿该片接近埃格林和鲁特曼的“有余电影”。伊文想对抽象艺术异常感意思意思，因为就在拍摄《桥》的这一年，他联想了以锥体和棱镜投射光而酿成一个完全抽象和先锋的舞台布景。伊文想这么有强烈意指的光效联想，不错与其时莫赫利-纳吉的空间灯光不异（Licht-Raum Modulator）相忘形。在拍摄《桥》的同期，伊文想还给莱顿大学拍摄科教片，他使用微型摄影机拍摄，取得了一种抽象的神气全国。 在拍摄和裁剪《桥》的经由中，伊文想异常澄澈地意志到他所作念的口舌常极度的。以致他失去了业余电影东谈主的特征：“在裁剪的每一刻，我齐发现我方在创造一种张力，以至于我甚而不敢下手去裁剪这部影片。每天晚上，我齐怀着一个刚刚发现处女地的前驱的热忱和热情职责着。”[30] 伊文想是作为一个业余电影东谈主驱动拍摄《桥》的，而在1928年5月5日的影片首映的阿谁夜晚，在鲜花和掌声之后，他依然被视为一位电影前驱和荷兰电影的翘楚东谈主物。“《桥》摄制于一场旨在对抗那些大限制买卖制作的不亚于谋杀的败兴电影的领路中。它成为战斗的军号和信条。而且，该片的拍摄完全是他我方的一次冒险举止，而莫得受任何托福之累。换句话说，影片的拍摄天然备受经费限制，但同期却取得了澈底的艺术解放。”[31]这是伊文想最具有好意思学和神气感的一部作品，影片中简直看不到东谈主，莫得心思活动，也莫得解说词，因此，该片被电影定约奉为圭臬。而在伊文想驱动抒发政事立场时，东谈主们对该片的嘉赞也大大裁汰。 伴随着影片《桥》的上映，伊文想间隔了一年的创作实践，尽管影片也取得了巨大的得胜，但伊文想照旧不可告别卡皮影相馆。“卡皮影相馆对我的牵制实在是太可怕了。我所喜爱和感意思意思的领域就在我的目下，而我却无法企及。必须改变这种景色了！”在以后的几年中，他尽量将卡皮的生意按照他的高兴场地发展，并学会利用卡皮的资源与他的爱好相结合。 他观赏那些国际的孤苦先锋电影东谈主以及他们不受买卖托福的限制。在领先的几年里，伊文想简略独创他的孤苦电影业绩收获于卡皮影相馆提供的便利条款。他利用卡皮的摄影机、放映机、放映室以及东谈主员——刊行、结伙以及翻译等。逐步地，他与卡皮成为一种合作关系。在这种合作方式下，伊文想的私东谈主文牍海伦·范·东根（Helen van Dongen）成为又名天才的裁剪师，悉力使其成为一项优秀的业绩。她对伊文想的多部优秀影片齐作念出了巨大的孝敬，临了还匡助弗拉哈迪裁剪了影片《路易斯安那州的故事》（1948）。约普·赫伊斯肯（Joop Huisken）则成为东德电影领先10年记录电影的奠基东谈主之一。在尤里斯·伊文想的哥哥威姆的提出下，父亲在卡皮里面竖立一个电影组织（Film Organisation)，但父亲对女儿弃眷属业绩于不顾感到伤心。据伊文想的父亲说，伊文想为了我方的电影名堂从卡皮挖走了近100万荷兰盾（按现在的圭臬算）。据伊文想日志称，父亲基斯称他为背叛者，并挑剔是他导致了卡皮在30年代的停业。伊文想对此事深感羞愧，因此，在几十年后的60年代再次使用他的父亲领先使用的“卡皮”这个名字，作为他和玛瑟琳·罗丽丹的制片公司的称号。伊文想以这种方式使他成为眷属企业的名符其实的袭取者，只不外神气不同完了。 蓄势待发 在伊文想的先锋作品得到招供的领先几年里，他最先是在实践上进行自我教养。他像疯子一样地职责着，为他将来的作品打下坚实的基础。自后，伊文想把记录片描写为一种新的艺术神气：即一种能跨越剧情片和新闻片之间规模的一个全新的领域。依据伊文想我方的界定，不错澄澈地看到：伊文想的影片不可被简便地认定为记录片类型。即使在他创作初期，他依然驱动使用拍摄电影的各式方式和手法，包括剧情片和新闻片的创作手法。在1927年至1931年的4年中，他所摄制的作品类型包括：科教电影（大学使用的显微电影）、家庭电影（《T Zonhuis》和《希亚的成年礼》）、剧情片（试拍《遨游的荷兰东谈主》、《街谈》、《病镇》、《打桩》、《Donogoo Tonka》，其中几部有些超现实主义作风）、新闻电影（《VVVC-Journals》）、社会报谈电影（《空匮的德伦特》）；买卖电影（《飞利浦收音机》、《杂酚油》）；以及许多其他的托福电影（《咱们在斥地》和《须德海》），甚而还有动画电影（《病镇》）、好意思学神气和领路辩论（《对领路的辩论》、《桥》）；诗意的天然记录（《雨》、《打桩》）、主不雅电影（《我—电影》）、政论电影（《恣虐与斥地》）、电影写生（Kino Sketchbook）、抽象艺术（灯光与舞台联想，包括《桥》的临了一个镜头，《飞利浦收音机》的临了一个镜头，以及许多早期影片的特写镜头）。他也不错期骗完全不同的手法：既不错用微距镜头，也不错从飞机上航拍全景镜头；阐述主义影响源于生机论与抽象的有余电影；剧情片和新闻片；既收受工会或共产党组织的托福，同样也收受老本主义大企业的任务；既使用主不雅的预料，又使用科学的描写；既追求神气好意思学，又进行社会报谈；动画与新闻画面并用等等。似乎少见东谈主像他这么，一驱动就具有如斯多方面的才能和灵感并引以为荣。推行上，在他自后作品中的通盘元素从一驱动就呈现出来了。正如伊文想我方谈到这小数时说：“在某种进度上，我异常欢欣我简略有契机在驱动另一项愈加进攻的职责之前，依然奠定了塌实的时间基础和优秀的创造才略。”[32] 那些只是视伊文想为《桥》和《雨》这些早期影片的导演的东谈主，一定淡薄了他的许多试拍和失佚的影片，因此可能导致忽略这么的事实：即他自后影片中的通盘要素，依然在早期的作品中尝试过了。他继续悉力和尝试拍摄剧情片，以政事立场或者更诗意的电影来替换反好意思学电影。用这么的设施，他的各式电影技巧得以发展，他的影片界说为天然、作事、政事和文化的主题，呈现一种良性轮回的态势。 通盘早期作品里，或多或少酿成对比的，伊文想早期电影中的通盘元素在影片《枭雄之歌》中第一次被结合起来。在《枭雄之歌》中，新闻影像，兼容剧情片、天然快活片以及社会报谈、动画片的各式元素进行重组，并组织个东谈主与集体搬演一些场景，镜头上既有飞机上的航拍全景镜头，也有近距离的特写镜头。尽管因为莫斯科的几个托福东谈主的搅扰，使《枭雄之歌》未能异常令东谈主适意地将各式元素融汇在一齐，但影片所使用的设施为他的作品提供了表面依据。对比在影片中起到了进攻的作用：乡村里传统的农场作事与马格尼托哥斯克的工业作事之间的对比；苏联的职责与西方悠闲的气象对比；年青一代与老一代的对比；个东谈主与集体的对比等等。伊文想毋庸演员，而是让工东谈主我方来饰演主要的扮装。他写谈：“在《枭雄之歌》中，我将使用的设施是基于辩证唯物主义的基础，通过我在以前各式设施中蓄积的教养及与当地共青团聚亲密的个东谈主战役中发展酿成的。”[33]这种辩证法与爱森斯坦的电影表面相关，并与同期期的布莱希特和艾斯勒的作品在真谛上颇有相似之处。 先锋派和幻想 1927年，伊文想抱着很高的渴望加入先锋派。据伊文想的不雅点，记录电影不可通过与剧情片唇枪舌剑来获取我方的位置。1927年，电影定约的支捏者们认为电影制作是“多数化、买卖化的、好意思国式的、媚俗的”，况兼把电影和电影艺术行动彼此的天敌。伊文想总结谈：“电影产业时常以恶运的影片来抒发它我方，以迎合群众初级兴趣的影片来谄谀不雅众。”[34]为了总结其实质，要以摄影机和电影为先，而不是一味追求真是或者上演的天然——电影会成为一种昌盛的艺术神气。“不是内在的一系列想想，但客体本人要求在时候和空间上有序张开。”[35]在“莫得非常的幻想”的原则指导下，伊文想满怀着对电影的真挚，他认为这是唯一的以翻新的方式来改变电影语言的谈路。“在现在的情势下，记录电影无疑是接近真是电影的最佳方式。你无需记挂被逼无奈去剧院或音乐厅，简言之，去那些不存在电影的地方”；而且“记录电影是留给先锋派电影东谈主唯一的对抗电影产业的技巧”。[36]伊文想写谈，“先锋电影是扞拒电影产业中出现的艺术通货紧缩的‘突击队’”。对伊文想来说，记录片作为艺术依然是一个圭表的宗旨了。“又名记录电影职责者不可撒谎，不可相背真是。事实羁系背叛：记录电影要求电影职责者的东谈主格，晋升为艺术家的东谈主格，以此来开脱追求通俗的时局性，开脱简便的摄影术”[37]。这种强烈的谈德不雅永恒成为伊文想作品的一部分：保捏一个东谈主的孤苦性、隔离买卖和幻想，让记录电影的影像比故事片更“真是”和更“准确”。 自后，伊文想总结，故事片与记录电影之间其实并莫得些许对立，而且在一些方面，二者齐不错彼此择善而从与影响。事实上，拍摄故事片的念头永恒萦绕于他一世，在他的各式影片中，齐不同进度上具有虚拟的元素。在《风的故事》中，伊文想和玛瑟琳·罗丽丹创新地达成了虚拟与非虚拟的结合。许多自尊为“领路派”的记录片职责者，甚而激进的领路派，对记录片的圭臬抱有幻想。直到1974年，巴兹尔·赖特（Basil Wright）写谈：“某种真谛上，记录片是在实质上与民主相关的。它意味着具有反对和月旦的权力。因此，在极权主义氛围中它不会昌盛。”[38]伊文想的作品对此不雅点是既救助又反对。伊文想之后的两位荷兰记录片导演讲明了他们对于记录片圭臬元素的不雅点，扬·沃瑞曼（Jan Vrijman）曾谈到与伊文想的关系：“一个艺术家必须撒谎，一定不可说出真相。”约翰·范·德·库肯（Johan van der Keuken）强调说，电影东谈主领有的唯一的民主是录像的民主：“影片中的民主是艺术家简略达成的具体的民主，因为他领有影片最终的话语权。神气的民主和物资的民主，而且是虚拟的，最终必定以某种象征的东西保存下来，因为现实全国中，它莫得任何推行的力量。在伊文想一世的大部分时候里，他毫不收受这种窝囊为力。有东谈主也许认为，他被动冒着神气民主的风险（有时甚而放弃）去在现实全国中采取权力。”[39]最令东谈主战栗的，是他在《大水之歌》（Song of the Rivers）中无耻的放弃。 电影定约在30年代初期，也就是它创立后不久就闭幕了。那些独创这一领路的学生找到了职责，因此对活动失去了意思意思。电影院也放映其他先锋派的电影，随着有声电影的出现以及1929年的经济大少见，东谈主们的眼神从神气主义转变到抒发现实上，而法西斯主义的兴起也迫使艺术家们作念出政事采取。30年代初期，就在先锋派认为他们依然达成了我方的野心，收受了电影院与电影工业的月旦时，而伊文想却扩大了他的月旦。这是他业绩中断的一个信号。他两次赴苏联旅行，会见了爱森斯坦、维尔多夫、普多夫金之后，他的神气主义的月旦被赋予政事影响力：“老本主义国度的电影是总揽阶层麻木群众阶层斗争的企图，并以空幻的钞票阶层价值不雅诱骗群众……”[40]这种政事先锋和艺术先锋在很短的时候内便相助起来。东谈主们信托记录片是一种更合适于与社会主义不雅念保捏一致的电影类型，即认为：社会主义是更好的社会轨制，艺术家必须要厚实到一种先知的社会扮装，况兼驱动进行社会矫正。“记录片不仅必须要以情谊为主旨、追求令东谈主心醉的好意思，而且也应该叫醒千里睡的活力、激励矫正。”伊文想对我方早年作为又名记录片创作者的履历批判谈：“我想象着我方以艺术神气上的翻新与钞票阶层的意志形态作战，但因为我的政事立场一切齐陷东谈主忐忑之中。”一件艺术作品不错通过“转机”来取得翻新的内容。“转机”、“再行界说职责”、“重塑”等词汇往往让东谈主猜想伊文想、艾斯勒、布莱希特。他们的发展呈现出令东谈主吃惊的重复。他们三东谈主不仅齐出身于1898年的中产阶层家庭，在柏林翻新与反翻新风行之际，他们齐居住于此。他们艺术与政事的成长也齐异常相似：他们驱动齐是神气主义先锋派，而当他们参加了工东谈主领路后，齐驱动批判钞票阶层。布莱希特说：“辩证的戏剧设檀越要始于神气实验的标记中，并不波及内容。它与心思无关，也与个东谈主无关……通盘的一切齐是在中产阶层的语境中，由内容决定的。”[41]这段话与伊文想的自我月旦如出一辙。表面上，伊文想、艾斯勒、布莱希特三东谈主的不雅点异常相似，如同本雅明的两篇异常驰名的文章《作为坐褥者的作者》（1934年）、《机械复制时间的艺术作品》（1936年）中的不雅点，他以这三位艺术家为例，走动复卢卡奇（Lukacs）的马克想主义艺术表面（现实主义宗旨）以及列宁的响应论。 伊文想的政事采取同样不可能离开他父亲和影相馆的启发。他从未学会为个东谈主冲突进行斗争，因此，他只可通过与一种意志形态缔盟，然后我方去远游来开脱父亲对他的限度，他先是去了苏联，之后去了好意思国。尽管如斯，伊文想还向父亲承诺他会回来振兴眷属业绩，在他们眷属的年度酬谢中，伊文想依然名列副总裁之位。他无力处治与家庭的冲突，他昭着地以银幕上的暴力冲突来弥补内心的压抑，伊文想在此与钞票阶层保捏了一定的距离。法国历史学者弗朗索瓦，孚雷（François Furet）称其为反对老本主义中产阶层的“自我厌恶”，其最进攻的原因之一是极权主义的诱骗。但从另一个角度来看，伊文想采取了共产主义的信仰是由他所收受的教养决定的。共产主义的信条认为，不可贫窭的历史模式沿着科学的谈路上前发展，而每个东谈主齐会在共产主义前进的谈路上阐述着唯一无二的历史性作用。生活充实、富于冒险、时尚、追求欲望、积极倡导并投身于新时间的变革，为东谈主民谋福利并名崇拜史，这些基本要素齐是伊文想在他的家庭生活和先锋派领路中对我方所起作用的厚实。作为“法国大翻新”的袭取与发展，马克想主义对熟悉的解放主义来说，似乎是个近在面前的更高等次的民主，因为它以东谈主类对等、解放、跳跃为基础，包含工东谈主阶层的利益。 伊文想在与故事片“不真是的幻想”所进行根柢的斗争中，我方也荫藏了一些稚子的幻想：记录片是电影中高级的神气；共产主义是一种更高级的社会体制，艺术家是更有远见的东谈主。他简直穷尽一世才平缓冲突这些幻想。当他年近九旬的时候，终于达成了这个突破，这需要感谢玛瑟琳·罗丽丹与以及（《愚公移山》之后——译者注）一段漫长的调治的抑郁，他勇敢的揭露，导致一部宏构诞生，其中想象、宗教和传闻再次阐述了效劳。伊文想重返他父亲的“信仰与科学”的信条，拥抱玄学，与此同期，他得出的论断是：共产主义与他此前所厚实的比较，更是一种“信仰”。他受乔治·梅里爱的启发，使他步入一个记录片与故事片之间前无古东谈主的中间地带——这是伊文想再次拥抱先锋派电影的一个创新，并为21世纪勾画出雏形。这是伊文想在先锋艺术创作上的一个轮回，尽管伊文想我方更心爱将其视为螺旋。“我认为这是个螺旋式的高潮。它（《风的故事》）不是一个总结，而是达到一个更高的意境。现在我简略拍摄这部影片，因为我履历了其他的各式锻真金不怕火”。他再次成为一个不拘一格的艺术家，一如从前，
《风的故事》收尾处的场景，伊文想高兴性笑了
他厌恶享乐主义和破钞社会，就像在摄影棚里所拍摄的阿谁场景一样，以一种略带月旦的方式拍摄了在各式破钞品包围中的新婚配偶。影片中的生态学意志也发出声息，淹毁丛林、水库、高炉、高压电线以及工场等，这些他曾在影片中作为跳跃象征的事物，现在却成为恣虐的例证。而且，仅凭借一个令东谈主失笑的饱读风机，却产生了吹过茫茫沙漠的巨大的人命之风。这种时间的浅显与大天然的威力、那位具有呼风魅力的风婆和这位充满想象力的老电影东谈主比较，实在显得不足为患了。影片的主题不再是东谈主类顺服天然，而是东谈主与天然的和洽共处。影片临了那老媪东谈主和老翁儿在风中高兴性笑了，风，在影片中阐述了创新者、过滤器，以及变革者的作用，它继续称赞着领路之歌。老翁儿在风中站起身来，缓缓地隐匿在地平线上。 强硬而平静。 [1] 引自伊文想于1925年1月14日写给梅普·巴尔格里·格林的信。Collection Miep balguerie-Guérin，伊文想欧洲基金会，奈好意思根（Nijmengen）。 [2] 同上，1926年11月10日，MBG/ESJI。 [3] 尤里斯·伊文想在奈好意思根博物馆“Commanderie van Sint Jan”展览开幕式上的讲话。参见Rondon Joris Ivens, wereldcineast 1898-1934, 16 November 1988. [4] L.J. Jordaan著《尤里斯·伊文想》，Amsterdam-Het Kompas，1931年出书，第5页。 [5] 同上，第11页。 [6] 详备信息请看Urias Nooteboom和本文作者Andre Stufkens合等的《De bron, De familie Ivens en Joris Ivens jeugd in Nijmegen》，in Rondem Joris Ivens, wereldcineast 1898-1934, pp12-32, Het wereldvenster/nijmegen Museum 'Commanderie van Sint Jan'1988, The C.A.P Ivens are in the Municipal Archives of Nijmegen. [7] C.A.P Ivens, manuscript 'De fotografie in de laatste veertig Jaren’, Nijmegen 1927, written for Veertig jaren folografie, gedenkboekje der NAFV 1887-1927, Amsterdam 1927. [8] ProvinciaIe Geldersche Nijmeegshe Courant, nr. 102, 1917年5月2日。 [9] 同上，1917年5月5日。 [10] Photo albums in the Collection Nooteboom-Ivens, Den Bosch. [11] Typed report in response to article by W.H. ldzerda, 'Herinneringen’, Joris Ivens Archives/ESJI Nijmegen. [12] L.J. Jordaan著《尤里斯·伊文想》，Amsterdam-Het Kompas，1931年出书，第5页。 [13] 伊文想、罗贝尔·戴斯唐克著《一种眼神的哀悼》，1983年出书，第66页。 [14] 1907年2月20日，基斯·伊文想在“宗教与科学”的第一个5年规划上的讲话，见伊文想基金会卡皮档案储藏。 [15] C.A.P Ivens and others, Gedenkboek voor de Waaloverbrugging, Nijmegen, 1936. [16] L. J. Jordaan著《尤里斯·伊文想》，Amsterdan·Het Kompas，1931年出书，第5页。 [17] 1986年5月7日，汉斯·舒茨对伊文想的采访。 [18] 引自伊文想写给梅普·巴尔格里·格林的信，日历省略，题名“周二的晚上”。 [19] H.C.L.Jaffe, De Nederlandse Stijlgroep en haar sociale utopie, Amstedan Meulenhoff, 1986, p126. [20] 引自La vie mène la danse，为非防范出书物，是Germaine Krull的自传。 [21] 1935年，尤里斯·伊文想发给莫斯科的一份演讲手稿。伊文想欧洲基金会储藏。 [22] 引自伊文想写给梅普·巴尔格里·格林的信，I，1922年11月1日，寄自Schoneberg-Berlin。 [23] Herndrik Marsman，1926年5月20日写给Elisabeth de Ross的一封书信。 [24] Walter Benjamin in “Kleine Geschichte der Photographie”, 1931. [25] 见汉斯·舒茨著《危境地活着：伊文想传》，1995年，阿姆斯特丹出书，第54页。 [26] 见汉斯·舒茨著《危境地活着：伊文想传》，1995年，阿姆斯特丹出书，第55页。 [27] Menno ter Braak, Cinema Militans, De Gemeenschap, Utrecht, 1929. [28] 伊文想、罗贝尔·戴斯唐克著《一种眼神的哀悼》，1983年出书，第66页。 [29] L.J.乔达安著《尤里斯·伊文想》，Amsterdan-Het Kompas，1931年出书，第10-11页。 [30] 1927年6月8日，尤里斯·伊文想写给亚瑟·雷宁的书信。 [31] Joris Ivens, Autobiografie van een filmer, Born Publishers, 1970, p28. [32] 伊文想《先锋记录电影条记》，见Rondom著《伊文想：1989-1934》，第180页。 [33] 伊文想《记录电影的创作设施》，见本书第三部分同名文章。 [34] 同上，见本书第三部分同名翻译的文章。 [35] Basil Wright, The Long View，伦敦，1974年第117页。 [36] 约翰·范·德·库肯在尤里斯·伊文想展览开幕式上的讲话，发表于Film and TV maker，nr.289，阿姆斯特丹，1989年。 [37] 尤里斯·伊文想《法西斯与电影》，发表于Links Richten, nr.8, 1931年5月1日。 [38] 巴兹尔·赖特《长久的不雅点》，1974年，第117页。 [39] 约翰·范·德·库肯在尤里斯·伊文想展览开幕式上的讲话，发表于Film and TV maker，nr.289，阿姆斯特丹，1989年。 [40] 伊文想《法西斯与电影》，发表于Links Richten第8期，1933年5月1日。 [41] 布莱希特《辫证的戏剧设施条记》，引自《布莱希特政事的戏剧实验》SUN，奈好意思根，1972年，第32页。上一篇 回目次 下一篇国产 自拍